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竹林七贤砖画中的“古琴”

来源:中国文化报  作者:萧征宇  2018-04-16

 “竹林七贤与荣启期”模印砖画 南京博物院藏   

    近日,南京博物院的一件重要馆藏——南朝时期“竹林七贤与荣启期砖画”,因现身央视《国家宝藏》节目而名声大噪。

    整幅砖画长约4.8米,高约0.8米,出土于南京西善桥某南朝大墓中。虽然墓主人尚未确论,但是根据墓道形制、出土砖画、建制等级等信息,大部分证据皆指向南朝宋的两位废帝中的某位(林树中先生《再谈南朝墓》)。

    砖画所描述、涵盖的历史信息非常之丰富。笔者在作为南京博物院志愿者讲解员的工作期间,时常会向观众介绍、讲解该国宝级文物,其间也发现了砖画中一处很有意思的“错笔”。

    此砖画画面中共有八人,在展厅中面对砖画,右四是嵇康、左一是荣启期。这两位时隔近六百年而“同框”的高士有一共同特征:与砖画中其他人物不同,荣、嵇二位都是盘腿而坐,膝上置琴。

    史载荣启期乐天知命,鹿裘带索,鼓琴而歌。嵇康更是琴界高手,曾作《琴赋》,说:“众器之中,琴德最优。”又“及其初调,则角羽俱起,宫徵相证”。 据载,嵇康曾作《长清》《短清》《长侧》《短侧》四琴曲传世。及至嵇康行刑赴死之时,“顾日影而索琴”,一曲终了,推琴而叹,“广陵散从此绝矣”。可见他非常懂琴、善琴、爱琴。

    笔者曾经无数次近距离观察砖画中的形象、线条,在秀骨清像的美学情趣之下,画中各种具象之物、之人,都很值得深究,其中就有前述的“错笔”。

    此“错笔”,即是放置于荣启期和嵇康膝盖之上的“琴”。

    琴为四艺之首,儒家将琴学提升到超越其他乐器的地位。古人语“君子无故,不撤琴瑟”,士大夫居家的标准形象是“左琴右书”,古人人格精神的一种高超境界是“剑胆琴心”。因此,琴在中国传统社会中,地位之高,触用之频,与人之亲近,远胜于今,而古人所状画描摹的“琴”的形象和摆放方式,也大多是非常准确的。

    目前传世最久且依然可以弹奏的“琴”,是唐代器物。形制与今天的“古琴”基本一致。有七弦,十三徽,琴额、岳山在右,琴尾、龙龈在左,十三徽在一弦之外,即远离弹奏者的一边,弹奏者右手抹挑勾剔,左手吟猱绰注,这种“琴”的形制与演奏方式,至少有实物证明,自唐代开始,便基本定型。比如顾恺之《斫琴图》,其中琴的形制与后世相同,与前朝汉代初期“琴”不同;北齐《校书图》,其中琴的形象与唐琴无两,而且一琴横置时,也是琴额右置,琴尾左置;宋徽宗《听琴图》,其摆放位置、弹奏姿态非常标准,与当下相同。往后还有元朝王振鹏的《伯牙鼓琴图》、明朝杜堇的《梅下横琴图》、清代禹之鼎《幽篁坐啸图》等。民国之后,古琴渐从文人案头消失,对琴的陌生导致了很多文艺作品的摹画错误,今天不少影视剧里,古琴的摆放方向、方式,常常错误。

    说回《国家宝藏》中袁弘先生所饰演的嵇康。第一眼看到嵇康抚琴的镜头时候,我相信很多“琴人”都会发现,其古琴摆放方向反了。但是,这次袁弘不需要“背锅”,央视也不需要背锅,因为他们所演绎的,正是南朝竹林七贤砖画的真实画面。

    可以说,这幅国宝级文物里“琴”的摆放方向本身反了。

    还要说明的是,并不是“琴”的方向摆放反了,而是整个“琴”制作错了。

    从目前所存实物的唐代古琴来看,甚至从目前所存汉代陶俑、南北朝图画资料来看,如果我们就认为古琴是唐琴以及汉俑、南北朝画作中的模样,那么竹林七贤中砖画中的“琴”,并不曾真实存在于中国古代。

    “琴”的历史源远流长,此处不做过多叙述,就看离七贤年代较近的前朝,汉的琴,以及后来南北朝的琴,可以看出端倪。中国古代弦乐,汉之前最著名的几种:琴、瑟、筑。琴的形象,屡见于汉代陶俑,甚至有实物出土,如曾侯乙墓中的十弦琴、马王堆汉墓中的七弦琴等等。

    汉中期以前的琴,与后世琴有两点大不同:一是汉中期以前的琴的发音腔只有琴体的一半,而汉中期之后乃至南北朝的琴,从出土陶俑和传世图画上看,发音腔已演变至全体,与今琴相同;二是汉中期以前的琴没有琴徽,而南北朝的琴,甚至魏晋时期的琴,已经具有琴徽。

    譬如砖画中的荣启期与嵇康的琴,都是带有琴徽的。有朋友说不对,荣启期所在的时期,琴是没有琴徽的。这话说得不错,但是我们所看到的砖画,是南朝的砖画,因此其上的人、物,我们应以南朝的社会现实视之,而不是春秋。这就譬如读《金瓶梅》《水浒传》,我们始终要记住,虽然小说家言,构筑了宋代的历史背景,但是其具体社会现实,衣饰、官制、食物、地理等等,都是明朝的状况。因此,砖画中非常明显的琴徽,也就代表着南朝时期琴的特征。同样,在嵇康的《琴赋》中,他也说到:“弦以园客之丝,徽以钟山之玉。”

    笔者曾仔细数过嵇康膝盖上的琴的徽位,除去被他双手挡住的大致三个徽位,还有十个徽位,也就是说,当时的徽位,应该和今天的一样,是十三徽。

    可见,魏晋南北朝时期的琴较之汉代中期之前的琴,已经有了很大的改进和不同,几与后世之琴相同。可以大胆判断,此时之琴与后世之琴,还有些不同,或许在于弦数。譬如自战国以降,琴弦有十弦、五弦、七弦不等。同样是嵇康美男子,他的诗里也曾写过:“目送归鸿,手挥五弦。”而最晚至唐代,琴已定型为七弦。魏晋南北朝时期,正是古琴这种乐器由古代器型转向现代器型的过渡时期。

    那么,在这个过渡的时期,是否会出现类似于砖画中的“错误”的琴呢?也就是说,琴额岳山在弹奏者的左手边,琴徽向外的“琴”,而非唐之后的“琴”实物,琴额岳山在弹奏者的右手边,琴徽向外?考察前面所罗列的陶俑、画作,我们几乎可以判断,所有的“古琴”演奏,都与今日一致,琴额岳山在弹奏者的右手边。

    这样看来,如果砖画中的古琴只是摆放方向错误,琴额岳山放在了左手边,那么琴徽就不会安放在面向观者一边,而是会在靠近弹奏者一边。但是,砖画中的琴,琴徽偏偏又出现在面向观众的一边,那就是说,这位制作砖画“母本”的画师,凭空“制造”出来一个不曾存在过的乐器。

    这幅砖画中的琴,其刻画之“简单而具体”(沈从文《中国古代服饰考》论及此砖画中“琴”之语),确实可见画匠的良苦用心。但是可惜,这两张“琴”,都画错了。这错误不仅仅是摆放的错误,更是器物本身的错误,原因不外乎两点:一为画匠对文人士大夫生活的不熟悉,而高阶层的文人士大夫们并没有认真深入作坊或者墓葬中仔细审查,从《世说新语》《两晋史》《南朝史》可以看出当时士大夫阶层与劳动阶层的隔绝、文人们的“不接地气”;二为当时的琴正处于发展成熟没有完全定型的历史时期,再加上瑟、筑等传统乐器的混淆,故而导致了画匠的迷惑模糊。

    到了魏晋南北朝及以后,中国“琴”逐渐定型,七弦、十三徽、发音腔长及全体,其所承载的雅音正声,也成为了传统文化最具代表性的中华之音,流传千古,响遏行云。

    (作者为南京博物院志愿者讲解组组长)

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